Co Andy Warhol i John Cage robią w pewnym schronie we Wrocławiu?

Co jest najciekawsze w magazynie Aspen?
Lista byłaby długa, właściwie znalazłoby się na niej coś z każdego numer magazynu. Jednych zainteresuje Kineograf – film undergroundowy Andy’ego Warhola Kiss w numerze trzecim, innych Warstwy, fikcja geo-fotograficzna Roberta Smithsona, tekst opatrzony fotografiami, w którym ten znany amerykański artysta konceptualny opowiedział, z czego według niego składają się kolejne warstwy ziemi. Przykłady można by mnożyć.

Zgodnie z założeniem, kolejne numery magazynu miały charakter autorski. Ale co było pierwsze: koncepcja czy autor?

Spojrzałabym na to raczej jako na dokument współpracy w pewnych kręgach artystycznych Wielkiej Brytanii i Stanów Zjednoczonych. To bardziej zapis przyjaźni czy fascynacji, którymi redaktorzy chcieli w tym konkretnym czasie się podzielić.

Aspen to sztuka towarzyska?
Oczywiście. W wywiadach, które są dostępne na wystawie, można usłyszeć, jak istotne były spotkania, w pracowniach, bądź przez telefon, które prowadziły do powstania magazynu.

To trochę tak jak w przypadku polskiego Luxusu czy Łodzi Kaliskiej? Nie tylko grupa artystyczna, ale przede wszystkim grupa przyjaciół, znajomych.
Można tak powiedzieć, z tą różnicą, że w przypadku Aspen ta współpraca nie była tak ścisła. Możemy mówić o konkretnej grupie skupionej wokół Andy’ego Warhola, która razem z nim i Davidem Daltonem zrealizowała numer 3. Tu pojawiają się ludzie z Factory, studia Warhola, jak chociażby Lou Reed, który w tym mniej więcej czasie zaczął się z nimi przyjaźnić. Generalnie jednak Aspen tworzyły grupy ludzi, którzy się spotykali, by później się rozproszyć. Do tych spotkań dochodziło właśnie na płaszczyźnie magazynu i dlatego to jest tak interesujący dokument.

Kto ogląda wystawę o magazynie Aspen? Jego równolatki czy młodzież? Fani Andy’ego Warhola czy Johna Cage’a?
Oprowadzałam po wystawie licealistów, równolatków Aspen i ludzi dużo starszych od magazynu, który zadebiutował w 1965 roku. To fascynujący proces. Nie chcieliśmy pokazywać Aspen jako obiektu kolekcjonerskiego, ale jako wystawę w pudełku, którą każdy z subskrybentów mógł rozpakować i ułożyć we własną opowieść. Stąd nacisk na pokazanie wszystkich mediów, które znajdowały się w środku każdego numeru magazynu. Muzyka dostępna jest na słuchawkach przy gablotach, zwiedzających czeka też projekcja filmów z numeru 5 + 6.

Co można powiedzieć o odbiorcach tych pudełek? Magazyn był przecież prenumerowany.
Nie trafiłam na listę odbiorców. Phyllis Johnson, zanim zajęła się Aspen, była redaktorką Women’s Wear Daily i Advertisement Age, a więc pism o modzie i reklamie. Podejrzewam więc, że Aspen zaczęła wysyłać do odbiorców tych tytułów, którzy byli nieprzygotowani na tego rodzaju publikację, pudełko-niespodziankę.

Jak to się stało, że osoba zajmująca się modą i designem, zajęła się czymś stricte artystycznym?
Nazwa magazynu to nazwa słynnego kurortu w Kolorado, w którym Johnson bardzo często bywała. W 1965 roku uczestniczyła tam w konferencji na temat projektowania, na której rozmawiano między innymi o miejscu projektanta we współczesnym świecie. Te rozmowy zainspirowały Johnson do bardziej kreatywnego spojrzenia na coś takiego jak pismo o sztuce. I tak pojawił się pomysł trójwymiarowości pudełka. Swoją drogą, przez pierwsze dwa numery Phyllis Johnson nie mogła wyjść poza to burżuazyjne Aspen i w liście do pierwszych czytelników napisała, że chce, by nowy magazyn zaspokajał wszystkie potrzeby zmysły idealnego człowieka, spełnionego w greckim sensie. Dopiero trzeci numer, spod ręki Warhola i Daltona, wykracza poza wąski krąg bywalców kurortów.

Czy zaproszenie Warhola do współpracy można traktować jako przejaw snobizmu?
Można, Warhol był w 1966 roku już bardzo popularnym artystą, co zresztą pozwoliło mu wyważyć drzwi kolejnym projektantom i współpracownikom Phyllis Johnson. Jak niełatwe to było zadanie, pokazuje przykład George’a Loisa, który był już sławnym projektantem okładek, m.in. pracował z magazynem Esquaier, i którego Johnson zaprosiła do współpracy przy pierwszym numerze. Lois chciał zrobić trójwymiarowy model namiotu zaprojektowanego na wspomnianą konferencję o projektowaniu. Johnson się na to nie zgodziła. Warhol natomiast zdaje się mieć wolną rękę. Stąd też w jego wydaniu znalazły się materiały z konferencji na temat LSD, zorganizowanej przez Timo-thy’ego Leary, którego prezydent USA Richard Nixon nazwał najniebezpieczniejszym człowiekiem Stanów Zjednoczonych. Leary pracował na Harvardzie i prowadził tam badania dotyczące LSD. Wyleciał zresztą za to z tej uczelni i stworzył ligę, która postulowała legalizację wspomnianego narkotyku. Leary organizował spotkania, całe trasy, podczas których celebrował użycie LSD i w Warholowskim numerze Aspen jest utwór White Wind, napisany pod takie właśnie spotkania przez Petera Walker – dyrektora muzycznego, jak to przetłumaczyliśmy na polski ,objazdowego święta psychodelii Tima Leary’ego.

Na pocztówce dźwiękowej?
Tak.

Czy próba zamykania w pudełku wyobrażeń, przemyśleń, wrażeń artystycznych to ekstremum w świecie sztuki konceptualnej czy może raczej naturalny element rozwoju?
Powiem tak: zależało nam na tym, by odwiedzający tę wystawę zobaczyli pewną paralelę pomiędzy pomysłem polskiego krytyka Jerzego Ludwińskiego na dokumentację dokonywaną na gorąco a tym co reprezentuje amerykański magazyn Aspen. To mniej więcej ten sam czas. Dla Ludwińskiego bardzo ważna była dokumentacja sztuki, ale nie w archiwalnym sensie, muzealna, tylko zapis – wszelkimi możliwymi środkami – tego, co się dzieje w polu sztuki. Zgodnie z koncepcją Ludwińskiego, ta dokumentacja powinna krążyć między artystami i generować dyskusję. I akurat Aspen, które powstało za oceanem, spełniało taką funkcję.

Amerykański magazyn artystyczny i koncepcje archiwizowania sztuki rodzące się za Żelazną Kurtyną – jak to się dzieje, że równocześnie w różnych miejscach świata pojawia się podobna myśl?
Sztuka konceptualna wszędzie powstawała w opozycji do zastanego porządku. Fotografia i druki rozsyłane pocztą pozwoliły jej dotrzeć tam, gdzie tradycyjny obieg sztuki nie był jeszcze gotowy jej przyjąć. W Stanach Zjednoczonych to środowisko tworzyło coś efemerycznego, w kontraście do pop-artu, wielkich rzeźb i interwencji w przestrzeń miejską proponowało nową estetykę, która nie była łatwa do przyjęcia. Zarówno w Stanach, jak i w Polsce znaczenie miała rozpoznawalność artysty i jego dialog z innymi twórcami. Proszę spojrzeć na numer ósmy Aspen – widać, że pieniędzy na jego produkcję było mało. Jest on wydrukowany na papierze zdecydowanie słabszej jakości niż superkolorowy numer Warhola. Niemniej jednak Dan Graham, który był jego redaktorem, przekonał artystów, których zaprosił do współpracy, w zainwestowanie w ten numer swojego czasu i pomysłów. Wynagrodzenie nie wchodziło w grę. Wydaje mi się, że możemy to odczytywać jako przykład samoorganizacji, która w innych warunkach politycznych i społecznych charakteryzowała Notatnik Robotnika Sztuki, nieoficjalnie produkowany przez Gerarda Kwiatkowskiego w Galerii El w Elblągu między 1972 a 1973 rokiem.

Jak długo przygotowywała Pani wystawę, którą do 1 września możemy oglądać w Muzeum Współczesnym Wrocławia?
Projekt badawczy został zainicjowany przez Whitechapell Gallery w Londynie i trwał parę lat. W 2012 roku ta wystawa została tam pierwszy raz pokazana.

I w galerii nie straszył Kuba Rozpruwacz?
Nie, na tej wystawie jego duch się nie objawił. Za to kuratorka Nayia Yiakoumaki nagrała wywiady z redaktorami poszczególnych numerów, nie musieliśmy więc szukać nowych elementów, a raczej zastanowić się nad tym, pod jakim kątem chcemy ten materiał pokazać tutaj, we Wrocławiu. W Londynie to była wystawa archiwalna. Chciałam położyć nacisk na muzykę, której jest bardzo dużo. To ponad 90 minut nagrań.

Jakich?
Na przykład John Cage na pocztówce dźwiękowej. Wspomniany przeze mnie soundtrack do celebracji LSD Leary’ego. Jest też nagranie Johna Cale’a, który w tym czasie akurat przestał współpracować z La Mond Young. To akurat ciekawy wątek, bo formacja ta pojawiła się w Polsce w 1966 roku, wystąpiła podczas Warszawskiej Jesieni i w Galerii Foksal podczas interwencji 5x. Odwiedzający nas w bunkrze przy placu Strzegomskim goście mogą wysłuchać referatu Marcela Duchampa zatytułowanego Akt twórczy. Duchamp mówi w nim, że artyści mogą sobie z dachu krzyczeć, że są geniuszami, ale i tak muszą poczekać na ocenę publiczności, aby ich dzieło nabrało społecznej wartości.

Jeśli kluczem do wystawy była muzyka, to jakiej słucha Pani?
Moje pudełko byłoby bardzo eklektyczne. Znalazłby się w nim Nick Cave i dużo rapu.

Wystawa Magazyn Aspen: 1965-1971 czynna do 1 września w Muzeum Współczesnym Wrocław, pl. Strzegomski 2a.